Audiovisuella undersökningar

Om film som diskursivt objekt

Ludvig Hertzberg - maj 1997

Konstnär blir regissören när det i hans tanke eller till och med på film uppstår ett speciellt bildsystem, en originell tolkning av verkligheten, som sedan presenteras för publiken, anförtros åskådaren som om det vore regissörens mest uppriktiga och innerliga drömmar. Först när hans personliga perspektiv fått prägla tingen, när han blivit något av filosof, framstår han som konstnär, och hans filmregi som konst. ANDREJ TARKOVSKIJ, DEN FÖRSEGLADE TIDEN (: Reflektioner kring filmkonsten (1984). Övers. Håkan Lövgren, Albert Bonniers förlag, 1993, s.72)

En föreställning som omfattas av de allra flesta är att film - liksom övriga konstarter - kan betraktas som ett slags betydelsebärande språksystem. Filmer sägs kunna förmedla tankegångar och argument, och borde sålunda kunna studeras, analyseras och systematiseras som vilket diskursivt objekt som helst. Inte oväntat stöter man alltså även i filmstudiet på problem som man tampas med i övrig språkforskning. Var finns meningen i detta språk? Står den att finna i regissörens intentioner, eller i filmens struktur, ”i hans tanke eller till och med på film”, för att låna Tarkovskijs ord? Kan film anses vara manifesterade tankar, förkroppsligade idéer? Är synen på film som en audiovisualisering av ett mentalt objekt över huvud taget rimlig? Det är vid dessa spörsmål jag vill uppehålla mig, och samtidigt ifrågasätta den gängse uppfattningen om film som språk. Närmare bestämt vill jag hävda att det finns en tendens att falla tillbaka på ett vilseledande dualistiskt synsätt - med ödesdigra konsekvenser - när man närmar sig film som ett diskursivt objekt. Det skall genast påpekas att tankegångarna i denna essä alls inte är nya - tvärtom hör de till de mest grundläggande för all språkfilosofi - men den filmvetenskapliga disciplinens framfart har ånyo gjort dem aktuella.

Filmer kan tyckas analoga med språk eftersom man upplever att de är kommunikativa. Frågeställningar som ”vad ville Ingmar Bergman säga med sin Persona?” eller ”vilket var budskapet i Natural Born Killers?” är vanliga och fullt begripliga i diskussioner om filmer. Innan man granskar hur och var en film förmedlar sin mening finns det hur som helst skäl att fråga sig om den mening som kommuniceras i konst är av samma slag som den som kommuniceras med ord. Eller rättare sagt: kunde filmskaparen ha kommunicerat samma sak endast med ord till sitt förfogande? Alla är väl överens om att Oliver Stones Plutonen bl.a. framför budskapet att krig vållar fler problem än det löser. Men hade Stone lyckats förmedla samma sak (mening) genom att hålla ett välformulerat föredrag (”Jag anser att krig är att betrakta som oönskvärt av följande anledningar...” osv?) Och hur är det med mindre didaktiska, eller ”konstigare” filmer där ett budskap är svårare att bestämma? Vore det över huvud taget tänkbart att lyckas ”översätta” Persona, eller en avantgardistisk teknomusikvideo till ord? Ganska snart upptäcker man att även de filmer som till synes verkar vara t.ex. enkla dramatiseringar av ett bestämt ordspråk - tänk t.ex. på klädmärket Diesels ironiskt-pedagogiska reklamfilmer - tycks förlora ”det”, dvs. någonting väldigt fundamentalt om än obeskrivbart, när man återger dem med ord. Detta kan leda tankarna till den djuprotade traditionen att se konsten som ett medel att beskriva just det obeskrivbara. ”Där orden tar slut tar konsten vid” - som en modifikation av Wittgensteins ”vad man icke kan tala om, därom måste man tiga”. Vi har alltså att göra med ett synsätt som håller fast vid idén att konsten är ett språk och samtidigt förklarar skillnaden mellan den verbala och den icke-verbala varianten. Meningen i film är m.a.o. ur denna synvinkel ett uttryck för ”det obeskrivbara”.

Implicit i den ovanstående tankegången, företrädd av bl.a. Susanne Langer, finns premissen att språk bäst förstås som expressivt i den meningen att det förmedlar ett mentalt objekt, och att konsten lyckas med det som borde vara omöjligt, dvs. den offentliggör privata meningar. Närmare bestämt upplever man konsten som en handling där upphovsmakaren mer eller mindre kodifierar sina inre, outsägliga tankar eller känslor, och mottagarens uppgift blir att dechiffrera symbolerna, och således ”inmundiga” meningen. Språket kan enligt detta synsätt ses som en sofistikerad charad. Man har m.a.o. en viss idé, och uttrycker den genom att kodifiera den i ord eller annan symbolisk form, och en lyckad kommunikation sker då detta uttryck avkodas och meningen förmedlas. Ingmar Bergman illustrerade i en TV-intervju från början av åttiotalet sin syn på konstnärens uppgift med idén att ett normalt expressivt språk är att liknas vid att utropa ett ”aj!” när man gör sig illa, medan det konstnärliga uttrycket snarare kan liknas vid en genomtänkt omformulering av detta utrop. Enligt en dylik uppfattning, som nog är väldigt vanlig, är det verbala språket en uttrycksform i vilken orden direkt har sin referens i den objektiva verkligheten, medan konstens domän är det ”inre” livet, och det konstnärliga symbolsystemet, dvs. formen, ger uttryck för en subjektiv, indirekt upplevelse av verkligheten. Film är sålunda, liksom övrig konst, ett diskursivt objekt som översätter och uttrycker den inre världen, till skillnad från det verbala språket som bygger på den yttre.

Argumentationen visar sig dock i förlängningen inte vara särskilt problemfritt. I och med att denna karakteristik svarar på frågan vilken typ av mening som framförs av konst, utgår den från vissa problematiska antaganden om vad som ska förstås med begreppet mening, och var och hur den s.a.s. finns. Konstverket blir i samma veva reducerat till en ”bärare” av sekundärt intresse. Det intressanta och värdefulla med t.ex. Citizen Kane är enligt denna föreställning egentligen inte själva filmen, utan den mening som finns där bakom, som den anses spegla. Det språkliga tecknet är m.a.o. dött i den mån ingen har blåst liv (mening) i det. Enligt denna uppfattning kan en film betraktas som kläder för en inre mening att färdas i, och således vore det vidare tänkbart att en och samma inre mening kunde kläs i ett flertal olika skrudar. Det vore m.a.o. en tänkbar möjlighet att två filmer, säg Bo Widerbergs Kvarteret korpen och Truffauts De 400 slagen, vore identiska ur detta perspektiv. Eller för att tala med Ferdinand de Saussure, olika filmer har nödvändigtvis olika langue, men de kan väl tänkas ha samma parole. Här inställer sig emellertid frågan i vilken mån den avsedda meningen verkligen når fram, och om man inte borde ge företräde åt den mening som ett verk de facto resulterar i, oavsett intentioner. Hur bestäms t.ex. huruvida Rosebud i Citizen Kane symboliserar Kanes förlorade barndom eller ett livsödes komplexitet och gåtfulla natur?

När man diskuterar filmer och sina tolkningar av dem är det inte ovanligt att man säger sig ha missförstått en film, eller kanske att man tror att man förstod den. Kanske går man ut från biografen efter att ha sett t.ex. Lost Highway av David Lynch med intrycket att man förstod filmen, för att i nästa ögonblick revidera denna uppfattning efter att ha hört sina vänners tolkningar. Eller också står man på sig, och hävdar att ens egen tolkning minsann var minst lika rimlig. Hur som helst upplever man gärna att filmer har en mening som man tycker sig ha begripit i lägre eller högre grad, och att det finns mer korrekta och mindre korrekta tolkningar av denna. Om man dessutom läser i en intervju med Lynch att filmen ”egentligen” handlade om Kristi himmelsfärd kanske man är benägen att tycka att man missförstod filmen, eller också avfärdar man uttalandet. Självförtroendets karaktär spelar förmodligen en viss roll i sammanhanget.

Om man under en promenad i en obehaglig snöyra träffar en bekant som säger ”vilket härligt vårväder!”, är det inte svårt att förstå vad hon menar. Det är en allmän konsensus att snöyra i april är någonting otrevligt, och det är vanligt att göra små ironiska uttalanden om vädret. Det mesta pekar alltså på att hon menar att det inte är trevligt med snöyra i april. Vill man försäkra sig om att man inte har missförstått henne kan man dessutom fråga henne om det var vad hon menade. Så här långt tycks det alltså vara avsikten som styr meningen, eller m.a.o: den korrekta tolkningen är den som stämmer överens med avsikten. På ett liknande sätt kan det tyckas förhålla sig med andra symbolsystem. Ett litet barn kanske har gjort en teckning av någonting svåridentifierbart, och vad det än ser ut som eller får en att associera till så menar man att den föreställer det som barnet har haft för avsikt att teckna. I enlighet med denna linje är så Natural Born Killers att betrakta som en film som kritiserar massmediernas glorifiering av våld. Men här har problemen blivit uppenbara. Oliver Stone kanske hade för avsikt att kritisera, men lyckades han? En film som The Great Dictator skulle knappast anses krigsförhärligande endast av den anledningen att det skulle framkomma att detta var Chaplins intention med filmen. Och hur kan man vara hundraprocentigt säker på vilka Stones intentioner egentligen var? Han kanske har sina anledningar att ljuga om dem, och även om han försöker redogöra för dem så ärligt och utförligt som möjligt så är det ju inte sagt att han ”träffar rätt”. Att med ord redogöra för meningen i konst är ju som redan antytts svårt, om inte omöjligt.

Det finns alltså mycket som talar för att intentionerna bakom en film inte är vad en studie borde uppehålla sig vid. Intentioner låter sig inte bestämmas, kan man tycka, eftersom de är inre idéer som inte kan observeras av omgivningen. Och även om man mot alla odds uppfann en maskin som kunde fånga och mäta intentioner, så kunde man ifrågasätta deras relevans. Det intressanta med en film, vill man säga, är inte med vilken avsikt den gjordes, utan vad den är, dvs. texten snarare än kontexten. B-filmer är ofta oavsiktligt komiska, liksom Hitchcocks filmer åtminstone delvis är oavsiktligt oidipala. Steven Spielberg kanske inte var medveten om det när han filmade E.T., men den kan trots allt ses som ett symptom på en senkapitalistisk kultur, osv. Vad är det som gör en film filosofisk? Enligt det intentionsintresserade synsättet är en film filosofisk om man har skäl att anta att det var regissörens intention att vara filosofisk, vilket förmodligen är fallet med t.ex. Antonioni, Godard och Resnais. De ville att filmerna skulle vara filosofiska, alltså är de det. Å andra sidan kan man lätt invända mot denna tankegång och konstatera att vissa av deras filmer inte är vad man är beredd att kalla filosofiska, medan en Hollywoodfilm som Måndag hela veckan (”Groundhog Day”, Harold Ramis, 1993) på ett ypperligt sätt kan anses framställa ett moralfilosofiskt scenario, oberoende av om detta var regissörens intentioner eller ej.

Meningen med en film är, föreställer man sig, identisk med intentionen, eller också totalt oberoende av den. Dessa är två motstridiga synsätt som förekommer - mer eller mindre explicit, i mer eller mindre nyanserad och sofistikerad form - inom det filmvetenskapliga fältet. Endast den tidigaste filmforskningen, en biografiorienterad auteurism, intresserade sig för direkta intentionsstudier, medan alternativa teoribyggen som har bortsett från intentioner har dominerat fältet på senare tid. Enligt en växande amerikansk tradition, med kognitivisten David Bordwell i spetsen, skall en films betydelse inte identifieras med regissörens intentioner. I stället föreslår man ett konstruktivistiskt och formalistiskt angreppssätt enligt vilket meningen är att förstå som den enskilda åskådarens skapelse i och med upplevelsen av verkets form och funktion. (Därutöver har man särskilt på kontinentalt håll intresserat sig för kontextens betydelse, delvis som en reaktion på vad man upplever som en bakåtsträvande, för att inte säga felaktig, intentions- och textbaserad förståelse av mening i film. Här har man mer eller mindre frångått studiet av film som språkligt objekt, för att i stället se film som symptom på djupare psykiska eller kultursemiotiska ‘diskurser’. Synen på film som språk har alltså lett till två diametralt olika uppfattningar om hur filmer närmare bestämt är diskursiva, vilket korrelerar med två stridande språkteorier: den som säger att meningen finns i idén bakom ett yttrande och den som hävdar att den finns i den klädsel som idén färdas i.

Vid en närmare granskning visar sig detta vara en typisk dualism. En dualism, märkväl, eftersom utsagorna - även om de är motstridiga - delar en viktig grundläggande premiss. Man föreställer sig att språket är en yttre form för inre idéer, och att det således är möjligt att studera dessa beståndsdelar isolerade från varandra. Enligt denna tankegång upplever man att detta ”yttre”, dvs. formen, är möjligt att beskriva och observera utan hänsyn till intentioner, som om man hade att göra med vilket naturfenomen som helst. På motsvarande sätt vill man hävda att intentioner är ett slags mentalt objekt som det vore tänkbart (säg om 1000 år) och t.o.m. eftersträvansvärt att kunna observera avskilt från formen. Denna dualism kan förtydligas genom en parallell till den cartesianska uppdelningen i kropp och själ. Enligt den cartesianska tanketraditionen upplever man ju som bekant det personliga hos sina medmänniskor som bestående av komponenter som antingen är kroppsliga eller själsliga. I romantiska eller religiösa klimat tenderar man att uppfatta det personliga som själsligt, medan man i mer sekulariserade och rationella tider som dessa hellre ser ‘sobert’ på saken och ‘konstaterar’ att det inte finns någonting sådant som en själ. Eller så vacklar man och tycker kanske ibland att personlighet nog är någonting mer än bara observerbara gener, vävnader och hjärnceller. Denna dualistiska uppfattning återfinns i den allmänna synen på meningens plats i språk och konst. Man är kluven angående meningens konstitution liksom man är kluven angående personlighetens.

Båda synsätten i denna dualism tycks dock ta för given premissen att språk kan behandlas ‘naturvetenskapligt’, dvs. att det kan förstås utan att samtidigt s.a.s. användas, vilket kan liknas vid föreställningen att det är möjligt att tänka sig en själ utan någon som helst kroppslighet. M.a.o: ett naturvetenskapligt förhållningssätt förutsätter att det är möjligt att observera ett språk som om man inte hade ett själv, liksom att erfara en personlighet som om man inte själv vore en person. Dualismen är ytterligare tilltrasslad av en besläktad synvilla enligt vilken intentioner - och själar - har en rumslig (om än icke observerbar) plats. Man fastnar lätt i tanken att ordet ”intention” refererar till ett inre tillstånd på samma sätt som ”Malmö” refererar till den stad som kallas Malmö, och glömmer således att ingen sådan referens avses och förstås när begreppet används. Begreppet ”intention” får i stället sin betydelse i det bruk som görs av det. Diskussioner om förhållandet mellan intentioner och verk är aktuella och begripliga eftersom man med begreppen belyser relativa aspekter: innehållet är s.a.s. delaktigt i formen och vice versa. Som man använder en hammare för att slå in en spik använder man begreppet ”intention” för att poängtera en i ett givet sammanhang intressant aspekt, såsom i ”jag hoppas att presenten ska göra henne förvånad” eller ”det var inte min avsikt att trampa dig på tån”. Man kanske upplever att en regissör i och med en film tycks ha haft för avsikt att skapa spänning, vilket är anmärkningsvärt särskilt om försöket är misslyckat. Gemensamt för dessa uttalanden är att poängen inte är att hypotisera om ett mentalt objekt, utan att påpeka en för sammanhanget intressant konsekvens av att följden av en handling inte är under ens fulla kontroll.

Det spelar alltså en avgörande roll vilken syn man har på språket som meningsbärare när man närmar sig film som diskursivt objekt. Och man tenderar i detta sammanhang alltså att falla tillbaka på ett reduktivt synsätt enligt vilket det språkliga objektet antingen är att betrakta som mentalt eller materiellt. Denna dualism präglar även filmforskningens historia, i vilken man i vissa fall närmat sig film som ett diegetiskt (berättande) språk, där meningen är identisk med intentionen, och i andra som ett mimetiskt (visande) språk, där formen - i kontrast till intentionen - ger filmen dess mening. Men dualismen är en chimär. Genom att syna denna lockande föreställning kan man alltså undvika att vilseledas att söka efter Meningen i film. Snarare har film i egenskap av konstform mening i flera bemärkelser, vilket är en aspektrikedom som skall bejakas. Detta är för övrigt något den filmiska diskursen delar med den filosofiska - den är varken berättande eller visande, utan undersökande.



Synpunkter, kommentarer, förslag

klicka här för att skicka