En omstridd gåta inom estetiken, och under den senaste tiden även filmforskningen, är hur man skall förhålla sig till och beskriva vårt emotionella engagemang i fiktiva representationer. Sådana deskriptionsproblematiska frågeställningar tycks ofta stöta mot inte bara psykologiska utan även logiska paradoxer. Det kan synas irrationellt att man hyser känslor för objekt (karaktärer och händelser) trots att man är fullt medveten om att de inte är verkliga. När man säger sig vara arg, rädd eller ledsen förväntas man kunna hänvisa till sina antaganden om källan till dessa - s.k. riktade - känslor. Man är rädd för att bli smittad av HIV eftersom man tror sig veta att detta virus i allra högsta grad verkligen är skadligt för ens hälsa. Likaså blir man arg när man på nyheterna får höra om den belgiska pedofilhärvan, eftersom man antar att den verkligen har funnits, osv. Fick man höra att rapporteringen inte hade någon verklighetsbakgrund (kanske var den ett första aprilskämt), upphör ens känslor för de inblandade i scenariot, eftersom man inte längre antar att skeendet faktiskt har utspelat sig. Hursomhelst menar man sig ha sådana känslor även när scenarierna är fiktiva, och hänvisar till objekt för vilka de relevanta antagandena inte är uppfyllda .

På ett liknande sätt kan det synas märkvärdigt att man kan känna spänning inför en intrig, eller bli överraskad av den, trots att man redan känner till hur det går, vare sig det beror på att man sett filmen tidigare, eller att detta har kommit till ens kännedom på annat sätt. I normala fall är spänningsmoment beroende av att man inte känner till upplösningen. Om man vet hur det skall gå har man heller ingen anledning att känna spänning inför resultatet. Jag skall i denna artikel uppehålla mig vid dessa två paradoxer, och hävda att de har sina rötter i vårt språkbruk och en felaktig syn på känslors ”liv”. I båda fallen har man att göra med en kollision mellan trosföreställningar och känslor, som är specifik för vårt förhållande till fiktion, och då inte minst fiktionsfilm. Filmmediets svåröverträffade mimetiska möjligheter har, som jag skall visa, inte oväntat lett till en förnyad diskussion om detta förhållande. Man lockas ofta att peka på filmens illusionsskapande natur, och problematiserar det seende subjektets psykologi, exempelvis genom att dra (den psykoanalytiska) slutsatsen att dessa paradoxer beror på psykets komplexitet, och glömmer att motsägelserna även är logiska. Hursomhelst finns det skäl att först undersöka om dessa gåtor kan lösas utan att man introducerar särskilda teoretiska antaganden.

TROSFÖRESTÄLLNINGAR OCH FIKTION

”Fiktionsparadoxen” kunde formuleras på följande sätt: 1) man kan endast bli verkligt berörd av ett skeende om man tror att det är faktiskt, 2) man är medveten om att fiktiva representationer inte är faktiska, 3) man blir verkligt berörd av fiktioner. Dessa tre påståenden kan inte rimligtvis, i sin nuvarande form, samtliga vara korrekta. Som redan tidigare antytts har man skäl att anta att 1) är korrekt, dvs. att man skulle anse det obegripligt om någon t.ex. sade sig vara förargad över att Elisabeth Rehn blev vald till Finlands president och samtidigt medgav att hon vet att så inte är fallet. Uppenbarligen måste antingen 2) eller 3) vara inkorrekt. På ett liknande sätt förhåller det sig med dilemmat hur det kommer sig att man kan uppleva spänning trots att man känner till utgången. Å ena sidan kan man konstatera att spänning normalt sett kräver att man inte vet hur det kommer att gå. Man kunde dessutom tillägga att ju mindre sannolikt det ter sig att det går som man vill, desto intensivare brukar man uppleva spänning. Men å andra sidan är det inte ovanligt att man tycker att en intrig är spännande trots att man redan känner till dess upplösning. Man kan antingen hävda att man - vad beträffar trosföreställningar - förhåller sig till fiktion som om vore den faktisk, eller att ens fiktionsrelaterade känslor på ett avgörande sätt skiljer sig från ens verklighetsrelaterade känslor. Låt mig börja med den förra möjligheten.

När man diskuterar film är det i det här sammanhanget oroväckande lätt att falla tillbaka på vad man kunde kalla en naiv illusionism. Enligt detta synsätt innebär filmupplevelsen att man förlorar sig i filmens värld så till den grad att man glömmer att det man ser endast är representation. Upplevelsen av det mimetiska bildflödet liknas ibland vid ett slags fönstertittande som erbjuder åskådaren en voyeuristisk inblick i en främmande värld. Denna karakteristik är i och för sig inte utan sina poänger, men den är vilseledande just i detta sammanhang. Liksom den närbesläktade idén att man erfar en temporär ”suspension of disbelief”, dvs. att man t.ex. är övertygad om Stålmannens existens så länge man koncentrerar sig på filmen (Superman, Richard Donner, 1978), bortser denna teori från att man inte beter sig som om man verkligen förlorade greppet om filmens fiktiva natur. Man gömmer sig inte bakom stolen när ett monster dyker upp, och man gör inga försök att varna eller på annat sätt underrätta karaktärer när man anser att detta skulle behövas. Om man på en gata får syn på ett litet barn som löper risk för att bli överkört är ens reaktion förhoppningsvis inte begränsat till ett passivt kontemplerande. I stället är det naturligt att reagera på denna omständighet genom att ingripa. När man ser en film, däremot, återspeglas frånvaron av faktuella antaganden av en frånvaro av aktiva reaktioner. Infödingarna som besöker teaterföreställningen i The Piano (Jane Campion, 1993) och ingriper i handlingen tror att skeendet är faktiskt, och beter sig därför inte lämpligt. Ett sådant beteende är lämpligt endast i den mån man har faktuella trosföreställningar om ett skeende, och för ett normalt förhållande till fiktion krävs att man inte har dem.

Ett ytterligare problem med denna förklaringsmodell är att det blir svårt att begripa hur man kan tänkas förlora sin vetskap om karaktärernas och skeendenas icke-existens även då de är grovt (t.o.m. Brechtianskt) karikerade, som fallet ofta är med animerad film. Att man blir berörd när Homer i The Simpsons blir sparkad från sitt jobb förutsätter enligt det här synsättet att man inbillar sig att skeendet är verkligt. Enligt en mildare variant av en sådan illusionism är det inte fråga om att glömma sin övertygelse i ordets epistemiska betydelse, utan det framhålls snarare att det upplevs som om man glömde, eller rättare sagt att man i.o.m. sitt engagemang i fiktionen ingår i en lek där man låter bli att ta hänsyn till sina utomfilmiska trosföreställningar. Man tror m.a.o. aldrig att Stålmannen existerar utanför filmens fiktiva sammanhang, men man tillåter sig inte bekommas av detta. Men då kvarstår fortfarande problemet hur man kan bli berörd utan att de relevanta antagandena är uppfyllda.

Det finns dock skäl att ännu uppehålla sig vid det lösningsförslag som understryker likheten mellan våra trosföreställningar inför fiktion och inför verkliga skeenden. Man kan ju gott och väl hänvisa till sina antaganden om fiktiva objekt som skäl för sina känslor. Man är rädd för Stålmannens skull, eftersom man tror att han är i knipa. Eller kanske rättare sagt, man tror verkligen att Stålmannen i fiktionen är i knipa. Trosföreställningarna är här s.a.s. av andra ordningen, dvs. man tror inte att någon faktiskt är i fara, men man tror att den fiktiva karaktären riskerar att dö. Man har skäl att anta att Stålmannen är i fara eftersom man vet att han hotas med den för honom livsfarliga metallen kryptonit, men om man får veta att metallen i bovarnas händer är av en ofarlig variant så upphör dessa känslor, precis som fallet är med ”verkliga” antaganden och känslor. Problemet med detta lösningsförslag har redan antytts: när man på duken ser t.ex. Clint Eastwood i rollen som Dirty Harry rikta sin pistol mot någon förbrytare - och har skäl att anta att denne går en säker död till mötes - vet man samtidigt att ingen verkligen är hotad till livet. Om så vore fallet skulle man knappast i lugn och ro sträcka sig efter ännu en näve popcorn. Man omfattar m.a.o. inte de relevanta föreställningarna.

Problemet kompliceras ytterligare om man tänker på spänning som ett exempel på en känsloyttring. Spänning är, liksom rädsla, ilska och medlidande, en reaktion som är avhängig av att man har ett personligt intresse av sakernas tillstånd. En spännande filmupplevelse hör oftast ihop med omtanke om en hjälte eller annan protagonist, och är således ett slags empatisk reaktion. Om det inte fanns ett känslomässigt band mellan filmåskådaren och fiktiva karaktärer skulle heller inte spänning uppstå. Men i det här fallet är problemet inte bara det att den här typen av känslor normalt kräver att man tror att scenariot är verkligt, utan dessutom att man inte borde kunna uppleva spänning om man vet hur det skall gå, vilket man som bekant ofta gör.

Åter en gång är det lockande att anta att den upprepade spänningen beror på att man på något sätt förtränger sin vetskap - i det här fallet om hur det kommer att gå. Men även om det uppenbarligen ligger någonting i denna tankegång är den för reduktiv för att vara tillräckligt informativ. Upplevelsen av att se en film i vilken man känner till utvecklingen skiljer sig t.ex. anmärkningsvärt från att se den utan att ha denna kännedom. Om man ser om en film som man har i färskt minne kan detta pånyttseende t.o.m. vara fundamentalt annorlunda. S.k. ”whodunnit” intriger - som ofta kretsar kring en mordgåta, har en tendens att upplevas som mindre spännande när man ser om dem. Agatha Christies berättelser, som kan ses som typexempel på detta slag av intriger, brukar sällan upplevas lika spänningsfulla vid en andra konfrontation (därmed inte sagt att man inte skulle kunna avnjuta andra kvaliteter hos dem vid ett sådant andra möte - tvärtom kan man då ofta i högre grad hänge sig åt t.ex. stilistiska finesser etc. Vissa fiktioner upplever man t.o.m. som mycket mer givande med utgången s.a.s. i bagaget.) Det här beror givetvis på att man inte har glömt eller på annat sätt förträngt sin kännedom om gåtans lösning. Nu har jag förvisso talat om ”deckarintriger”, vilka kretsar kring en gåta, till skillnad från ”thrillerintriger” som normalt sett uppehåller sig vid frågan om det oönskade men sannolika eller det önskade men osannolika skall ske, men varför skulle det förhålla sig annorlunda här? Om vårt förhållande till fiktion skulle bestå i en ”suspension of disbelief” borde det rimligen inte vara någon skillnad mellan att se en film för första, andra eller tionde gången, vilket det uppenbarligen är. Man kan alltså endast konstatera att de relevanta antagandena inte är uppfyllda, dvs. man kan inte sägas vara osäker på utgången, men att detta inte alltid hindrar en från att uppleva spänning.

Ett annat sätt att tackla problematiken är att förutsätta att de relevanta trosföreställningarna gällande fiktion skiljer sig från dem som gäller verkligheten, men att förneka att känslorna i dessa fall är desamma. Med andra ord, man kan anta att man endast kan bli verkligt berörd av det man tror är faktiskt, och att man är medveten om att fiktiva representationer inte är faktiska, men att man inte blir genuint berörd av fiktion. Låt oss undersöka denna tankegång.

KÄNSLOR OCH FIKTION

Det tredje påståendet i paradoxen, dvs. att man blir berörd på samma sätt av faktiska som av fiktiva objekt kan förstås på förvirrande olika sätt. Det är här en fråga om att jämföra känslor, och vilken syn man har på känslornas ”anatomi” får i det här sammanhanget långtgående konsekvenser. Därför finns det skäl att vara försiktig med hur man använder begreppet känsla. Låt mig hursomhelst börja med några vanliga synpunkter på allmänna skillnader mellan känslor för verkliga skeenden resp. fiktion.

Intuitivt kan man kanske tycka att det finns en distinktion vad beträffar känslornas intensitet. När man, som i A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971), bevittnar en misshandel på film blir man sannolikt illa berörd, men om samma scen utspelade sig i verkligheten skulle man förmodligen bli långt mer upprörd. Men även om detta ofta är fallet är det ingen nödvändighet. Tvärtom kan man ibland uppleva skeenden mycket mer intensivt när man ser dem representerade. Och ibland kan det vara svårt att erfara någon större skillnad i intensitet. Dessa exempel tyder emellertid på att det kan finnas vissa relevanta skillnader mellan fiktions- och verklighetsupplevelser, men den avgörande skillnaden kan inte sägas vara just intensitet.

Ironier och parodier är ytterligare exempel på klyftan mellan fakta- resp. fiktionskänslor. Dessa berättargrepp förtydligar avståndet mellan fiktion och verklighet så att man kan uppleva händelser som komiska trots att de i det verkliga livet antagligen skulle upplevas som fasansfulla. När John Travoltas karaktär i Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) i en bil oavsiktligt avfyrar ett dödande pistolskott upplever man det som smått komiskt, vilket man med största sannolikhet inte hade gjort om man hade bevittnat händelsen i verkligheten. Vidare kan man tänka på tragedier och skräckfilmer vilka man som bekant kan finna vällust i, trots att de ofta presenterar scenarier som man ogärna skulle önska sig i verkliga livet. På ett motsvarande sätt tenderar man att uppfatta en person som förblir oberörd av dylika situationer i verkligheten som kall eller omänsklig, medan en person som inte berörs av sådana framställningar eventuellt skulle uppfattas som kälkborgerlig.

Det finns alltså ett flertal skäl att fråga sig om det inte finns betydande skillnader mellan de känslor man hyser för fiktion och dem man hyser inför verkligheten. Kendall Walton presenterade i sin Mimesis as Make-Believe (1990) en omfattande modell för att karakterisera den fundamenatala skillnaden mellan förhållandet till fiktion resp. verklighet. Enligt Walton kan vårt förhållande till fiktion liknas vid barnens låtsaslekar, åtminstone i de relevanta avseendena. Filmtittandet innebär enligt den här tankegången en lek i vilken åskådaren antas föreställa sig att det som sker i fiktionen verkligen sker, dvs. att man inte tror att det fiktiva skeendet verkligen sker, men att man tror att skeendet är verkligt i fiktionen, medan man s.a.s. är förtrollad av leken. Waltons modell kan ses som en utveckling av suspension of disbelief-teorin, och den stöter följaktligen på liknande problem. Det i det här sammanhanget intressanta i Waltons teori är emellertid den status som ges åt de känslor som fiktionen väcker. Som en följd av att förhållandet ses som en låtsaslek, menar Walton att känslorna likaså kan anses vara låtsaskänslor - ”quasi-emotions” - och därmed inte av samma typ som ”riktiga” känslor. Detta förslag har många värdefulla poänger. Då man träffar en vän som säger sig vara ledsen vill man i normala fall gärna trösta henne, och om man är övertygad om att det som gjort henne ledsen var en fantasiprodukt skulle man hänvisa till att det inte fanns någonting att vara ledsen över. Men en snyftande biobesökare väcker inte samma slag av sympatiska reaktioner, och hon skulle säkert bli förvånad om någon klappade henne på axeln för att påminna henne om att ”det bara är en film”, i bemärkelsen att det således inte fanns någon anledning att bli berörd (till skillnad från om det yttrades i den mer vanliga bemärkelsen att det inte finns skäl att ta ett fiktivt skeende på allt för stort allvar).

Ett problem med denna framställning är dock att den tvingar en att hävda att den snyftande biobesökaren har fel när hon säger att hon var ledsen när hon såg filmen. Walton menar t.ex. i sitt omtalade exempel om Charles och ”The Green Slime” att Charles bara tror att han var rädd när ”The Green Slime” attackerade, att han ”egentligen” bara var låtsasrädd, även om Charles själv vägrar gå med på att han låtsades. (Robert Yamal hävdar i sin artikel ”The paradox of suspense...” på ett liknande sätt att man inte kan tycka att någonting är spännande om man redan känner till utgången, och hävdar att den som påstår annat har fel.) Denna svaghet i modellen har lockat många kritiker att höja rösten och argumentera för att Charles visst är rädd. Genom att stöda sig på fenomenologi och introspektion har t.ex. den överlag skarpsynte filmfilosofen Noël Carroll hävdat att man nog kan sägas ha verkliga känslor för fiktion, eftersom dessa känslor är såväl fysiskt som mentalt manifesterade (not med citat? ). Carroll (och för den delen många andra kognitivistiskt inspirerade teoretiker) går så långt som att hävda att detta innebär att det inte finns skäl att göra en distinktion mellan fiktions- och verklighetskänslor: ”a great deal of what we would pre-theoretically call emotional responses are to fictions. In seeking a general view of what emotional response requires, why have our responses to fiction been excluded from the data?” (PH, 76) Carroll har i och för sig rätt i att biobesökarens känslor bäst beskrivs som just känslor, men om hans poäng är att man med introspektion kan bestämma att dessa känslor är desamma som verklighetens finns det anledning att fråga sig om det är tillräckligt.

Noël Carroll argumenterar i övrigt att problemet kan lösas genom konstaterandet att det är möjligt att hysa känslor för någonting som man helt enkelt tänker på, utan att omfatta faktuella antaganden, ”to entartain a proposition nonassertively” (PH, 80 Denna tankegång återkommer i paradox of susp.), vilket skulle kullkasta det första ledet i paradoxen (”man kan endast bli verkligt berörd av ett skeende om man tror att det är faktiskt”). Man kan alltså bli berörd om man föreställer sig hur det hade blivit om Elisabeth Rehn skulle hade valts till president, även om man vet att hon inte blev det. Men denna lösning förutsätter alltså att det är fråga om samma slags känslor. Om det uppfanns en maskin som kunde återskapa samma fysiska manifestation som t.ex. rädslan för en rasande björn skulle det knappast räcka för att man skulle välja att beskriva den som använder maskinen som rädd i ordets normala mening, även om denna person blivit ombedd att också tänka på en rasande björn. Vilken ståndpunkt man väljer i denna fråga beror på vilken syn man har på känslor, och i vilka sammanhang man är beredd att använda begreppet utan modifikation.

KÄNSLOR OCH SPRÅK

Innan man tacklar känsloproblematiken i förhållande till film och annan fiktion kan det alltså vara värt att reflektera över vad som egentligen föstås med begreppet ‘känsla’, m.a.o. hur man använder ordet. En möjlighet är att undersöka hur man lär sig sitt känslospråk. Den brittiske filosofen Oswald Hanfling har på ett övertygande sätt behandlat dessa frågor. I sin artikel ”Fact, Fiction and Feeling” hävdar han att när man säger att man har känslor för fiktiva skeenden så har begreppet en sekundär mening (”secondary sense”), eller annorlunda uttryckt: man har känslor, men med viss modifikation. Ett klarare exempel på en sekundär mening är t.ex. bruket av ordet ”djup”, som förstås på liknande, men ändå åtskilda, sätt i uttrycken ”djup brunn”, ”djup sömn” och ”djup sorg”. På ett liknande sätt, menar Hanfling, förhåller det sig med vårt bruk av känslobegrepp i förhållande till fiktion.

Hanfling påpekar att man först lär sig vilka situationer som kan beskrivas t.ex. som skrämmande i samband med att man kommer i kontakt med skrämmande situationer, i sagor såväl som i verkliga livet. Samtidigt lär man sig sannolikt vilket beteende som är lämpligt för de olika situationerna, och i det här sammanhanget är det centrala det att en situation (av en viss karaktär) föreligger, vare sig den är fiktiv eller verklig. Gradvis lär man sig vilka ord som hör ihop med vilka känslosituationer, och man får småningom anledning att utveckla dessa reaktioner till att inte bara gälla det som är närvarande, utan även det som eventuellt kan komma att bli närvarande. Från att ha lärt sig att upplevelsen av att stå framför grannens stygga hund kan beskrivas och förstås som skrämmande, kan barnet nu också uttrycka sin rädsla över att hunden kanske står i det rum dit hon är på väg: ”the concepts and feelings have been emancipated, so to speak, from their presentational roots.” (FFF, 361) Vid sidan av denna utveckling förekommer också en annan typ av förändring av känslospråkbruk. Man börjar använda känslobegrepp inte i bara i ett expressivt syfte, utan även kommenterande. Känslobegreppen i uttryck som ”jag är rädd att jag inte kan komma då”, ”jag är ledsen över att det gick så här” eller ”jag är arg på de kinesiska makthavarna” används inte alltid för att rapportera om hur man känner sig, s.a.s. fysiskt, utan kan också fungera som kommentarer och ställningstaganden (givetvis finns det även sammansatta fall, då man vill att ens uttalande dels skall ge uttryck för ens ”kokande” ilska och dels fungera som kommentar). Hanfling konstaterar att det är det här bruket av känslobegrepp som kräver att man tror att ett skeende är verkligt. Följaktligen är det obegripligt om någon i kommenterande syfte påstår sig vara arg över att Rehn blev president (som i fallet ovan) - till skillnad från om påståendet ger uttryck åt ens reaktion på en dylik fiktiv presentation. Medlidande, exempelvis, kan alltså förstås som a) en känsla man har i närvaro av lidande [närvaro och en känsla är nödvändigt, däremot inte en trosföreställning], b) en känsla man har när man tror att någon lider [en trosföreställning och känsla är nödvändigt, däremot inte närvaro], och c) som ett ord man använder för att kommentera någon annans lidande [varken närvaro eller en känsla är nödvändigt, endast en trosföreställning].

Man kan alltså konstatera att man har anledning att ta i beaktande i vilken betydelse man använder känslobegreppen i olika sammanhang när vi nu återknyter till diskussionen om filmupplevelsen. Med fiktionsfilm kan man på ett ypperligt sätt presentera karaktärer och situationer så att de upplevs som i hög grad närvarande. När en film lyckas väcka de eftersträvade känsloupplevelserna är det oftast just för att presentationen av intrigen är lyckad. Det som väcker de starkaste känslorna inför en film är inte alltid detsamma som i verkligheten. Om man får höra att en nära anhörig har drabbats av en olycka i verkliga livet räcker den här informationen normalt för att man skall känna sorg. Men vad beträffar ett fiktivt skeende beror ens känslor på presentationens kvalitet. Med filmen närvarande varken framför en eller i ens minne är det känslomässigt sett totalt likgiltigt huruvida t.ex. Ingrid Bergmans och Humphrey Bogarts karaktärer i Casablanca (Michael Curtiz, 1942) får varandra till slut eller inte. Med ovanstående redogörelse i åtanke borde det inte heller vara svårt att förstå varför. Fiktionskänslor är helt beroende av närvaron, dvs. framställningen, av scenarier (med undantag för de känslor som fiktioner indirekt kan väcka, genom att få en att associera till verkliga händelser - i detta avseende bör nog dramadokumentärer anses vara icke-fiktiva, i.o.m. att de direkt refererar till verkliga skeenden.)

Inte heller spänningsparadoxen är lika paradoxal när man ser den i detta ljus. När man följer ett förlopp med ett osäkert slut upplever man det som spännande om framställningen är tillräckligt gripande. En trosföreställning är ingen nödvändighet för att presentationen skall väcka vad man kallar en känsla av spänning. Det är m.a.o. inte nödvändigt att vara oviss om utgången. Därmed är det inte sagt att det är irrelevant huruvida man känner till den. Många skulle nog hålla med om att utplåningen av dödsstjärnan i Star Wars (George Lucas, 1977) är som mest spännande den första gången, när man ännu inte är hundraprocentigt säker på att den skall lyckas (de flesta som är bekanta med denna typ av fiktion är väl dock ganska övertygade att den kommer att göra det, men så länge möjligheten till undantag finns finns det också anledning till tvivel.) På samma sätt kan man hävda att man även kan känna överraskning vid en bekant intrig, men i det här fallet dämpas upplevelsen i väldigt hög grad av att man känner till momentet från tidigare, vilket också förklarar varför deckarintriger som regel inte ”håller” särskilt bra för att ses om.

Charles kan alltså sägas vara rädd för The Green Slime i den bemärkelsen att han känner sig rädd, dvs. att man bäst kan beskriva hans känsla som rädsla. Men det vore obegripligt (eller endast begripligt som irrationellt) om han påstod sig vara rädd i den meningen som kräver en relevant trosföreställning. För att känna sig rädd krävs, som vi har sett, inte nödvändigtvis någon övertygelse om skeendets faktiska existens. Paradoxen har alltså visat sig vara en chimär. Motsägelsen skulle kvarstå endast om man hävdade att man blir berörd i samma mening av fakta som av fiktion. Det som inledningsvis såg ut att vara ett paradoxalt faktum har alltså visat sig vara begripligt med hjälp av en granskning av vårt språkbruk.

Fiktionskänslor förutsätter alltså inte trosföreställningar, eftersom de väcks och är beroende av framställda scenarier, utan att de behöver göra anspråk på att vara verkliga. Då återstår frågan hur de gör det, och vad som är specifikt för filmen i detta sammanhang. Som tidigare nämnts tenderar man ju att uppleva att filmen är särskilt lämpad för att presentera (göra närvarande) gripande situationer. För att närma sig denna problematik kan man betänka en situation såsom den i Ingmar Bergmans Persona (1966), i vilken en kvinna som promenerar barfota kliver på en glasskärva. Redan tanken på denna händelse kan få vem som helst att rysa, beroende på ens föreställningsförmåga. I.o.m. att en dylik situation framställs inbjuds man att uppehålla sig vid tanken på skeendet, och om man så vill kan man frossa i tanken, eller helt enkelt undvika den genom att tänka på någonting annat. Om man dessutom ser detta skeende återgivet (i synnerhet med rörliga fotografier), som i Persona, är det dock inte lika uteslutande en fråga om fantasirikedom, utan då tillkommer även perceptionsrelaterade sensationer. För att undgå att beröras av en filmisk framställning räcker det inte att försöka tänka på någonting annat, utan man känner sig kanske tvungen att stänga ögonen (och kanske t.o.m. hålla för öronen.) Film gör alltså anspråk på våra känslor genom att erbjuda såväl fantasieggande som perceptionsretande framställningar - som f.ö. korrelerar med distinktionen mellan aktivt och passivt deltagande. Vad beträffar åskådarens relation till filmens karaktärer kan man förmoda att det förhåller sig på ett snarlikt sätt. Man kan för det mesta endast föreställa sig karaktärers utseende, röst och kroppsspråk i en roman, medan sådana attribut i filmer är perceptuella, vilket av allt att döma får sina naturliga konsekvenser även för åskådarens känslomässiga relationer till dem.

Vidare finns det anledning att åtskilja den upplevelse man har av filmer från den man har av t.ex. stillbildsfotografier, skulpturer och måleri, i.o.m. att film, liksom litteratur, teater och musik, har ett tidsmässigt förlopp. Med film är det alltså möjligt att framställa ett skeende i förändring (lika väl som frånvaro av förändring). Det som alltså utmärker filmupplevelsen är, enligt den här karakteristiken, att den är en kognitiv och perceptuell aktivitet förlagd över ett visst tidsförlopp. I en viktig bemärkelse föreligger m.a.o. inte nödvändigtvis någon för sammanhanget relevant skillnad mellan teater- och filmupplevelser. En film kan ju t.ex. vara en teaterföreställning filmad ”rakt av”, med stillastående kamera, utan klipp, osv. Hursomhelst möjliggör filmmediet givetvis större bearbetningsmöjligheter än teatern, vilket också har fört med sig anmärkningsvärda historiska skillnader. Studiet av vad som är specifikt för vårt förhållande till filmen som konstart bör därmed i hög grad förstås som en historisk fråga, och kan alltså inte besvaras med enbart essentiella antaganden. Film kan ofta med rätta sägas vara väldigt ”verklighetslik”, och man blir för all del ofta i högre grad medryckt av film än av övriga konstarter. Men (vilket förhoppningsvis har framkommit i denna text) det finns starka skäl att undvika att redogöra för den filmiska upplevelsen i reduktiva termer som utgår från en dualistisk föreställning enligt vilken film är illusorisk i en kvalitativ bemärkelse.